2006 sagte Geesin, Pink Floyd hätten damals nur eine sehr vage Vorstellung von dem gehabt, was sie wollten: „So weit ich mich erinnern kann, sprach Dave mit mir über das Motiv und Rick kam zu mir ins Studio, wo wir ein paar Phrasierungen für den Gesangspar t durchgingen. Dann gingen sie in den USA auf Tournee und ließen mich mit der Arbeit zurück.“ Geesin komponierte seinen Score mitten in einer Hitzewelle „in nichts als meiner Unterwäsche“ in seinem Keller in Notting Hill. Doch dieser halbnackte Schotte sollte eine wichti­ge Rolle für das nächste Album von Pink Floyd spielen. Für klassische Sessionmusiker waren die frühen 70er eine herausfordernde Zeit – es war, als wollte jede langhaarige Rockband Celli und Tubas auf ihren Platten haben. Erst die Beatle, dann The Moody Blues , The Nice und Deep Purple. Und jetzt Pink Floyd. Ron Geesin hatte gerade einen TV-­Werbespot mit Mitgliedern des New Philharmonic Orchestra aufgenommen, die ihn mit Respekt behandelt hatten . Doch als Geesin und Floyd im Juni wieder in der Abbey Road zusammenkamen, betrachtete ihn das EMI Pops Orchestra nur als einen weiteren ahnungslosen Hippie und machte die Session so schwierig wie möglich. Dabei half es nicht, dass ein Fehler im Score bedeutete, dass der erste Beat des Taktes fehlte, was ihn praktisch unspielbar machte. „Für einen erfahreneren Produzenten wäre das ein normaler Fall von Nervosi­tät und Statusgehabe gewesen, was dann schnell zurechtgewiesen worden wäre“, so Geesin. „Aber ich war ein Neu­ling. Ich war kein Dirigent. Man fragte die EMI­-Musiker etwas und bekam nur Antworten wie: ‚Sag du’s uns…ich ver­stehe das nicht.‘ Einer der Posaunisten war besonders aufmüpfig.“ Als Geesin drohte, diesen zu schlagen, wurde er des Raumes verwiesen. „Sie entfernten mich“, erklärte er.

Geesins Nachfolger war der Dirigent John Alldis, ein respektierter Chorex­perte. Die widerspenstigen Sessionmu­siker gaben ihren Widerstand umge­hend auf, während Alldis’ Chor den un­heimlichen, wortlosen Gesang zu dem Stück beisteuerte. Waters’ Beschreibung des ersten Akts der ›Atom Heart Mother‹ ­Suite (später als ›Father’s Shout‹ betitelt) als „dahinplät­schernd“ ist durchaus zutreffend. Doch nach drei Minuten ist es vorbei mit dem Plätschern, Gilmours Slide­-Gitarre tritt in den Vordergrund und unterstützt das wunderbar wehklagende Cello des islän­dischen Sessionmanns Hafliði Hall­grímsson. In Momenten wie diesen beginnt man zu erahnen, was Pink Floyd bald auf MEDDLE und THE DARK SIDE OF THE MOON erreichen würden. Im vierten Akt ›Funky Dung‹ geben sich Gitarre und Hammond-­Orgel einer Art schläfrigem Katz­-und­-Maus­-Spiel hin, was wie ein Vorgänger von ›Any Colour You Like‹ klingt. Der gos­pelartige Gesang des Chors erinnerte an das, was man später auf ›Eclipse‹ zu hören bekam. ›Give Birth To A Smile‹ vom Soundtrack zu „The Body“ von Geesin und Waters, das auf THE EARLY YEARS enthalten war, griff ebenfalls auf weibliche Backing­ Vocals zurück, neben dem Rest der nicht in den Credits erwähnten Pink Floyd. Der fünfte Akt der Suite, ›Mind Your Throats Please‹, verschmolz unterdes­sen Nick Masons verzerrte Schreie („Si lence in the st udio!“) mit Rick Wrights Klavier, gespielt durch einen Leslie­ Verstärker – ein Trick, der dann auf ›Echoes‹ wieder zum Einsatz kam.

Dass Geesin mit dem Endergebnis unzufrieden war, ließ sich wohl nicht vermeiden. Unter John Alldis’ Leitung waren die Bläser weicher, weniger aggressiv geworden. „So hatte ich mir das nicht vorgestellt“, sagte Geesin, bevor er jedoch zugab: „Es war ein guter Kompromiss.“ Am 27. Juni traten Pink Floyd beim Bath Festival Of Blues And Progressive Music auf, gemeinsam mit Alldis’ Chor und dem Philip Jones Brass Ensemble. Sie schafften es erst im Morgengrauen auf die Bühne und Waters stellte ihre
neue Suite als ›The Amazing Pudding‹ vor. „Es war ein himmlischer Klang“, behauptete der Rezensent im „Disc And Music Echo“. Weniger himmlisch war es für den Tubaspieler, dem man vor dem Konzert ein Glas Bier in sein Instrument gekippt hatte. Einen Monat darauf kehrten Pink Floyd in die Abbey Road zurück, um die zweite Seite der Platte aufzunehmen. Die kreative Freiheit, die ihnen EMI gewährte, scheint heute im Zeital­ter des bis ins kleinste Detail bestimmten, präzise auf demografische Fokusgruppen zugeschnittenen Pop kaum vorstellbar. Und obwohl die Band zum ersten Mal selbst produzier­te, wurde jeder EMI­-Boss, der herum­schnüffeln wollte, barsch abgewiesen. Tonbandtechniker Alan Parsons, der später auch an THE DARK SIDE OF THE MOON mitarbeitete, erinnerte sich, wie einer dieser Bosse ins Studio kam: „Floyd hatten generell wenig für die Leute vom Label übrig. Ein A&R­-Mann tauchte auf und Roger und Ron sagten: ‚Wir spielen dir ein bisschen was vom Album vor‘.“ Vor seiner Ankunft hatten sie einen Plattenspieler unter dem Schreibtisch versteckt und spielten dann eine alte Schellack­-Platte über die Studiolaut­sprecher ab. Der A&R­-Mann sah ver­wirrt aus und ging. „Aber wir konnten uns alle kaum das Lachen verkneifen.“ Nick Mason sagte einmal, dass Pink Floyd „nie eine musikalische Idee wegwarfen“. Ron Geesin erinnert sich da ran, wie sich die vier Stücke auf der zweiten Seite des Albums aus „Fetzen, die sie übrig hatten“ entwickelten. Und langjährige Floyd­-Beobachter wissen natürlich, dass sich auf dieser Seite verborgene Schätze befinden.

Es ist der Text, der Roger Waters’ filigrane Ballade ›If‹ so faszinierend macht: „If I were a good man I’d understand the spaces between friends. If I were alone I’d cry…“ Hier zeigte das gebieterische Sprachrohr der Band seine sanftere Seite. „Wir haben alle unsere Unsicherheiten“, so Geesin. „Ich fand, ›If‹ war eines dieser brillanten Kleinode.“ Schließlich hatte Waters ebensowenig wie seine Kollegen Syd Barretts erzwungenen Weggang vergessen. Wäh­rend sie ATOM HEART MOTHER ein­spielten, nahm der fragile Bar rett nebenan sein zweites Solowerk auf. Geesin war dabei, als Barrett zu Floyd ins Studio kam. Er saß auf seinen Hän­den, starrte seine einstigen Bandkolle­gen ein paar M inuten an und ver­schwand dann. „Er schlich genauso schnell heraus, wie er hereingeschli­chen war.“ Es folge Rick Wrights ›Summer ’68‹, ein Song über eine zwanglose Begegnung mit einem Groupie mit dem trei­benden Bass des EMI Pops Orchestra. Es ist ein sehr menschlicher Song auf einem oft außerirdisch klingenden Album .

„Im Sommer 1968 waren überall Groupies“, sagte ein wehmüti­ger Wright. „Sie kamen und kümmer­ten sich wie ein persönliches Dienst­mädchen um dich…und verpassten dir den Tripper.“ „Menschlich“ ist gleichermaßen der Schüssel zu David Gilmours charman­tem ›Fat Old Sun‹. Diese sehr englische Hymne auf die Wunder von „sommer­lichen Abendvögeln“ und „frisch gemähtem Gras“ ist wie ein mit Musik untermalter Schnappschuss eines ländlichen Idylls. „Das wird grandios übergangen“, sagte Gilmour, der den Song auf der Compilation ECHOES von 2001 haben wollte. „Ich versuchte, die anderen davon zu über­zeugen …aber sie wollten nichts davon wissen.“