20 VAN HALEN 2
Van Halen
WARNER, 1979

Wie toppt man ein Debüt, das allgemein als Klassiker gilt? Gar nicht. Van Halen hatten dieses Problem, weshalb ihr Zweitling als Enttäuschung angesehen wurde. Doch wenn man die ganzen Superlative über den Vorgänger ausklammert, war dies dennoch eine gute Platte. Eigentlich etablierte es sogar den VH-Stil, denn die Band fühlte sich hier sehr wohl in ihrer Haut. Stücke wie ›Dance The Night Away‹ und ›Light Up The Sky‹ waren knackig und selbstbewusst, und über die gesamte Länge war eine charismatische Breitbeinigkeit zu hören.
Malcolm Dome

Zeitzeugen:
„Nach fast einem ganzen sorgfältigen Hördurchlauf bin ich absolut überzeugt, dass Van Halen die halbe Nacht wach gewesen sein müssen, um diese Platte zu machen.“ Rolling Stone

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19 THE IDIOT
Iggy Pop
RCA, 1977

Taktisch geschickt nach seinem eigenen LOW veröffentlicht, hatte David Bowie tatsächlich zuerst angefangen, Iggy Pops Solodebüt zu produzieren. So gesehen ist THE IDIOT also der Beginn von Bowies Berlin-Phase. Dementsprechend ist es auch voll dunkler, gothischer Erhabenheit. Die Welt lernte hier einen neuen Iggy kennen: Bowie ermutigte ihn, seine tieferen Stimmlagen zu erkunden, und seine schallenden Gesänge akzentuierten die unverwechselbar europäischen Klanglandschaften, die den Hansa Studios entwichen. Im Jahr des Punk war dies der Sound der Zukunft.
Ian Fortnum

Zeitzeugen:
„Dies ist kein giftiger Punkrock wie etwa RAW POWER aus dem Jahr 1973. Dies ist Zombie-Rock – mit Herz.“ Creem

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18 SECOND HELPING
Lynyrd Skynyrd
MCA, 1974

Auf ihrem Debüt gab es das epische ›Free Bird‹, auch bekannt als das ›Stairway To Heaven‹ des Southern Rock. Beim Nachfolger versuchten Lynyrd Skynyrd erst gar nicht, es zu toppen. Sie fanden einfach ihren Groove mit ›Sweet Home Alabama‹ und blieben dort – ein Song, der sich als genauso prägend für sie erweisen sollte wie ›Free Bird‹. Aber auf SECOND HELPING gab es genauso viele Juwelen, von erdigem Hardrock wie ›Working For MCA‹ (eine beißende Kritik am Musikbusiness) zum tiefenentspannten Blues von ›The Ballad Of Curtis Loew‹.
Paul Elliott

Zeitzeugen:
„Diese Band hat das Können, die Jugend und das Selbstbewusstsein, um die Dinge noch sehr lange auf ihre eigenen Art zu tun.“ Crawdaddy!

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17 DEGÜELLO
ZZ Top
WARNER BROS, 1979

1977 zogen sich ZZ Top ganze zwei Jahre lang aus der Öffentlichkeit zurück – eine Ewigkeit in einer Zeit, als die großen Rockacts in einem jährlichen Album/Tour-Zyklus gefangen waren. Das Mysterium um das texanische Trio verdichtete sich, als Gitarrist Billy Gibbons und Bassist Dusty Hill mit 30 cm langen Bärten zurückkehrten. Ihr Comeback DEGÜELLO war das Warten jedenfalls wert: funky Rock‘n‘Roll, Blues und Southern Soul, die Exaltiertheit von Captain Beefheart auf ›Manic Mechanic‹, und das enthusiastische Hupen auf dem freudigen ›She Loves My Automobile‹. Auch wenn der Titel warnte „Keine Gnade“, ist dies doch ZZs wärmstes, beseeltestes Album.
Paul Elliott

Zeitzeugen:
„Autos, Mädchen und Blues. Sie sind immer noch ein Powertrio. Und sie haben einen Draht zur Masse.“ Creem

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16 A NOD IS AS GOOD AS A WINK… TO A BLIND HORSE
The Faces
WARNER, 1971

Leider war dies, der größte Moment der Faces auf Platte, der Anfang vom Ende. Die Band hatte es endlich geschafft, die bluesige Jovialität ihrer Konzerte ins Studio zu übertragen, und lieferte unwiderstehliche Leckerbissen wie ›Miss Judy‘s Farm‹ und das gewissermaßen prophetische ›Last Orders Please‹ ab. Am besten waren Ronnie Lanes wunderschöne Ballade ›Debris‹ und das wilde ›Stay With Me‹, das ihnen zu ihrem ersten Hit verhalf. Nur leider wurde das alles überschattet von Rod Stewarts aufblühender Solokarriere – ›Maggie May‹ hatte nur wenige Wochen zuvor Platz 1 der britischen Charts erreicht.
Rob Hughes

Zeitzeugen:
„Bei A NOD… geht es um Entertainment, Ficken, Feiern, Nostalgie und das Konzept von Spaß als solchem.“ Creem

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15 SINGLES GOING STEADY
Buzzcocks
IRS, 1979

Ursprünglich nur für einen US-Re­­lease zusammengestellt, verkaufte sich das Album als Import gut genug in Großbritannien, um dort schließlich 1981 offiziell von United Artists veröffentlicht zu werden – kurz nach der Auflösung der Band aus Lancashire. Und es floppte, obwohl sich hier intensiv fokussierte, vor Liebeskummer vergehende Punk-Pop-Songs fanden. Wenn die Pistols und The Clash für die Wut ihrer Zeit standen, brachten die Buzzcocks durch Pete Shelleys gewitzte, leidvolle Texte die (verdrehte, verhinderte) Romantik mit. Laserscharfe Beobachtungen wie ›What Do I Get?‹ und ›I Don‘t Mind‹ brachten perfekt auf den Punkt, wie es ist, sich in jemanden zu verlieben, von dem man besser die Finger lassen sollte.
Chris Roberts

Zeitzeugen:
„Diese Platte als wunderbar zu bezeichnen, würde diesen Jungs nicht gerecht. Schnell, witzig und denkwürdig.“ Melody Maker

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14 A TRICK OF THE TAIL
Genesis
CHARISMA, 1975

Viele glaubten, Peter Gabriels Ausstieg würde das Ende für Genesis bedeuten, doch sie kamen auch ohne ihn bestens klar. Phil Collins übernahm den Posten des Frontmanns. Das war ein bisschen, als hätte der Kaminkehrer die Hauptrolle in einer Schultheater-Produktion bekommen. Doch das Ergebnis ist mehr als charmant und Songs wie ›Squonk‹ ›Entangled‹ und diverse andere wehmütige Stücke über Kindheitsträume und Liebeleien glänzen mit tollen Refrains. Dies war der Klang von Genesis, die langsam ihren Weg in die Realität finden.
Mark Blake

Zeitzeugen:
„Ist es künstlerisch wertvoll? Keine Ahnung. Aber Genesis-Fans werden A TRICK OF THE TAIL lieben.“ NME

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13 KILLER
Alice Cooper
WARNER, 1971

Nach vier Alben lernten Alice Cooper (die Band), wie man kommerzielle Instinkte in ihre Horrormasche wob, ohne ihre Seltsamkeit oder düstere Stimmung zu beeinträchtigen. ›Under My Wheels‹ und ›Be My Lover‹ führten sie in eine schockierte Hitliste, aber KILLER baute mit dem kontroversen ›Dead Babies‹ auf einen wachsenden Ruf für Makabres auf – obwohl der Song eigentlich als Aufforderung an Eltern gedacht war, sich besser um ihren Nachwuchs zu kümmern. Die Garage-Rock-Wurzeln wurden hingegen mit ›You Drive Me Nervous‹ und ›Yeah, Yeah, Yeah‹ gepflegt.
Dave Ling

Zeitzeugen:
„Eine starke und wichtige Band, die noch sehr, sehr lange dabei sein wird.“ Rolling Stone

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12 THE KICK INSIDE
Kate Bush
EMI, 1978

Mit dem eröffnenden Walgesang, einem Haufen literarischer Referenzen und diesem unheimlichen Purzelbaum von einer Stimme awar das Debüt der 19-jährigen Kate Bush schwer zu ignorieren (vor allem nachdem sie mit ›Wuthering Heights‹ die erste selbstverfasste UK-Nr.-1 einer Frau überhaupt gelandet hatte). Bevor die Erbsenzähler und Image-Berater den Fuß in der Tür hatten („Ich hatte Glück, mich in diesem Maße ausdrücken zu können“, erinnerte sie sich später), klang das kunstvolle Gebräu auf THE KICK INSIDE unglaublich frei. Doch so sehr ihre Fans es auch lieben, steht es doch in weit weniger Regalen als HOUNDS OF LOVE von 1985.
Henry Yates

Zeitzeugen:
„Eine verblüffende Platte. Wo sie einerseits bemitleidenswert gekünstelt klingt, merkt man andererseits, dass hier ein Talent ist, das sich freischwimmen will.“ NME

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11 MARQUEE MOON
Television
ELEKTRA, 1977

Nach HORSES von Patti Smith und dem Debüt der Ramones war dies die erste Platte aus New Yorks CBGB-Explosion, die sowohl von den Kritikern gelobt, als auch zum kommerziellen Erfolg wurde. Tom Verlaine und Richard Lloyd, stark beeinflusst von ekstatischem Jazz, französischen Dichtern und Jam-Bands von der Westküste, bildeten eine umwerfende Doppel-Gitarrenspitze, die auf dem monumentalen Titelstück besonders gut zur Geltung kam. Wunderschöne Reflexionen wie ›Venus De Milo‹ sorgten für subtile Elemente neben kratzigen Live-Faves wie ›Friction‹. Leider verschwand die Band nach dem unterbewerteten ADVENTURE von 1978 in ihrem eigenen Mythos.
Kris Needs

Zeitzeugen:
„Ein Album für alle, egal welche musikalischen Vorlieben oder Eigenheiten sie pflegen … leidenschaftlich, vollblütig, erstaunlich gut gemacht, genial konzipiert und absolut zugänglich.“ NME

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10 NEWS OF THE WORLD
Queen
EMI, 1977

Als ich sechs war, hörte ich ›We Are The Champions‹ und ›We Will Rock You‹ die ganze Zeit im Radio. Das ganze Album habe ich dann ein paar Jahre später gehört, als es der Bruder eines meiner Freunde auflegte, und ich liebte es. Ich mag vor allem, wie düster es ist – verdammt düster. Nicht nur in den Texten, sondern auch in der Musik. Roger Taylors Drums klingen sehr dunkel, und einige von Brian Mays Soli hatten ebenfalls eine gewisse Härte, die man auf den Alben davor nicht gehört hatte.

Ich glaube wirklich, NEWS OF THE WORLD war Queens Antwort auf den Punk. ›It‘s Late‹ z. B. klingt, als sei die Band ins Studio gegangen und habe es live eingespielt. Und ich glaube, das haben sie wirklich so gemacht. Für ›Sheer Heart Attack‹ gilt dasselbe. Der Song war schon ein paar Jahre alt, als er hier auftauchte, aber man hört förmlich, wie sie zu den Punks sagen: „Wir können genauso reduziert und aggressiv sein wie ihr!“ Stellenweise klingen sie dann wie die Faces oder die James Gang: keine Sperenzchen, einfach nur straighter Rock‘n‘Roll. ›Fight From The Inside‹, ›Who Needs You‹ und ›Spread Your Wings› etwa.

Und ich liebe das Sci-Fi-Cover. Das war Rogers Idee. Es fällt auf und verleiht der Platte eine mysteriöse Aura. Ich weiß nicht, warum NEWS OF THE WORLD nicht zu den Klassikern gezählt wird – eines ihrer besten Alben. Für mich ist es das jedenfalls. Aber vielleicht haben wir uns so an ›We Will Rock You‹ und ›We Are The Champions‹ gewöhnt, dass wir sie für selbstverständlich nehmen, ebenso wie diese Platte.
Taylor Hawkins
(Foo-Fighters-Schlagzeuger und Queen-Überfan)

Zeitzeugen:
„Sie mögen späte Söhne des Empire sein, doch Queen haben nichts zu fürchten oder zu tun.
In ihrer wohlhabenden Überlegenheit sind sie tatsächlich Champions.“ Rolling Stone

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9 SPUNK
Sex Pistols
BLANK, 1977

NEVER MIND THE BOLLOCKS war von Produzent Chris Thomas so massiv überarbeitet und veredelt worden, dass es eigentlich eine Karikatur des Pistols-Sounds war. Steve Jones‘ brutale Riffs wurden auf ihren Kern reduziert, zu einer mehrspurigen, undurchdringlichen Wall Of Sound aufgebohrt und – mit Ausnahme von ›Bodies‹ (dem einzigen Auftritt des kultigen Idiot-Antihelden Sid Vicious) – noch weiter aufgepumpt durch Jones‘ eigene, bewusst primitiven Bassläufe.

SPUNK hingegen fing die Band in ihrer organischen, ungefilterten Hochform ein. Aufgenommen mit Dave Goodman in drei Sessions von Juli ‘76 bis Januar ‘77, zeigt es die Pistols genauso wie an jenen Abenden, die The Clash, Damned, die Banshees und wie sie nicht alle heißen überhaupt erst dazu inspirierten, sich zu gründen: simple, ungekünstelte, von einem miesen Leben befeuerte Aggression, deren inhärente Melodieseligkeit von Glen Matlocks flüssigen Bassläufen unterstrichen wurde.

Einen Monat vor BOLLOCKS veröffentlicht, wahrscheinlich von Manager Malcolm McLaren selbst (der nicht nur den Klang bevorzugte, sondern auch – wie immer – das Geld „brauchte“), hatte SPUNK vielleicht nicht dessen baumelnde, eine ganze Epoche definierende Eier, doch es war wesentlich besser darin, das schiere Powerpop-Genie der Pistols-Kompositionen zu präsentieren.
Ian Fortnum

Zeitzeugen:
„Ein Album, das kein Rockfan ignorieren sollte, der was auf sich hält. Ich spiele es seit einer Woche durchgehend und bin immer noch nicht davon gelangweilt.“ Sounds

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8 A FAREWELL TO KINGS
Rush
MERCURY, 1977

Im Sommer 1977 herrschte Anarchie im UK. Doch in einem abgeschiedenen Teil von Wales waren drei langhaarige Kiffer aus Kanada komplett un­­berüht von all dem Trubel um Punk. Rush nahmen zum ersten Mal außerhalb ihrer Heimat auf und spielten in den Rockfield Studios in Monmouthshire ihr fünftes Album A FAREWELL TO KINGS ein, ein Meisterwerk des Progrock. Dominiert wurde es von zwei epischen Tracks: ›Xanadu‹, basierend auf dem Gedicht „Kubla Khan“ von Samuel Taylor Coleridge aus dem 18. Jahrhundert, und der grandios betitelten Space-Rock-Odysee ›Cygnus X-1 Book 1: The Voyage‹. Es gab auch kürzere Songs wie das herrliche, stimmungsaufhellende ›Closer To The Heart‹, das zu einer Hymne für die Band werden sollte. Doch es war ›Xanadu‹, das die Platte definierte – ausladend, komplex und äußerst atmosphärisch. A FAREWELL TO KINGS war die Antithese zum Punk, abgesehen von einem kleinen De­­tail: Auf dem Titelstück schrieb Schlagzeuger/Texter Neil Peart von „Ancient nobles showering their bitterness on youth“ (uralte Adlige, die ihre Verbitterung auf die Jugend herabregnen lassen). Ein Echo des berüchtigtsten Songs des ganzen Jahres – dem aufrührerischen ›God Save The Queen‹ der Sex Pistols.
Paul Elliott

Zeitzeugen:
„Ein Triumph. Ein totaler, kompletter, unumstößlicher, überragender, unleugbarer, uneingeschränkter Fünf-Sterne-Triumph.“ Sounds

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7 SOME GIRLS
The Rolling Stones
ROLLING STONES, 1978

Man konnte dem Titel der 1981 veröffentlichten Stones-Kompilation eine gewisse verdrehte Selbsterkenntnis nicht absprechen: SUCKING IN THE SEVENTIES. Obwohl sie das Jahrzehnt mit zwei Klassikern – STICKY FINGERS und EXILE ON MAIN ST – begonnen hatten, war die vorherrschende Meinung, dass sie von GOATS HEAD SOUP (1973) bis BLACK AND BLUE (1976) schlafgewandelt waren. Erst mit ihrer letzten Platte des Jahrzehnts, SOME GIRLS, konnten sie ihren Ruf als beste Rock‘n‘Roll-Band des Planeten wieder berechtigt einfordern.

Da Keith Richards nach einer gewissen Drogenrazzia 1977 von einer eventuell drohenden Haftstrafe abgelenkt war, nahm hier Mick Jagger die Zügel in die Hand. „Punk und Disco fanden zur selben Zeit statt“, sagte er, und sie wurden zu wichtigen Einflüssen für die Stones, etwa auf schnellen, zackigen Rock‘n‘Roll-Nummern wie ›Respectable‹ und der funky-hypnotischen Hitsingle ›Miss You‹. Jagger sang nie mit mehr Seele als auf ›Beast Of Burden‹…

Mick Jagger hatte die Stones also gerettet – für Keith Richards war das sicherlich schwer zu schlucken.
Paul Elliott

Zeitzeugen:
„Was SOME GIRLS zu mehr als noch einem mittelmäßigen Stones-Album macht, ist die kreative Wiederbelebung von Mick Jagger.“ NME

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6 MEDDLE
Pink Floyd
HARVEST, 1971

Nachdem sie den Weg aus der kreativen Sackgasse gefunden hatten, die zu Ron Geesins Input auf ATOM HEART MOTHER von 1970 geführt hatte, machten sich Pink Floyd mit neu gewonnenem Elan an dessen Nachfolger. Das Ergebnis hieß MEDDLE und fand ein perfektes Gleichgewicht zwischen dem skurrilen Artpop der Anfangstage und dem proggigeren, experimentelleren Material der Post-Syd-Barrett-Ära. Die akustische Ballade ›A Pillow Of Winds‹ und der schlurfende Jazz von ›San Tropez‹ waren eher konventionell gegenüber dem 23-minütigen Monster ›Echoes‹. Das nahm eine komplette Vinylseite ein und war die logische Fortführung des Vorgängers, komplett mit zufälligen Klangeffekten, improvisierten Passagen, choralem Echo und einem funkelnden Gitarrensolo von David Gilmour – ganz zu schweigen von Keyboarder Richard Wrights explosivem „Ping“.

Der staubtrockene Rock von ›One Of These Days‹ war ein weiteres Highlight, inklusive einer eigenartigen gesprochenen Zeile von Drummer Nick Mason. MEDDLE lief gut in Großbritannien, doch die schwache Promotion in den USA sorgte dort für enttäuschende Zahlen. Dennoch bereitete diese künstlerische Vision den Weg für den wahrlich sensationellen Erfolg des Albums, das Pink Floyd als Nächstes aufnahmen: THE DARK SIDE OF THE MOON.
Rob Hughes

Zeitzeugen:
„Es bestätigt David Gilmours wachsende Rolle als tonangebende Kraft innerhalb der Band … Killer-Floyd von Anfang bis Ende.“ Rolling Stone

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5 STATION TO STATION
David Bowie
RCA, 1976

STATION TO STATION wurde zwar zum riesigen Einfluss für die New-Wave-Bewegung der späten 70er und darüber hinaus, doch in Bowies wohl kreativster Phase, als er gleich mit mehreren Werken das Mobiliar im Pop-Palast gehörig durcheinander wirbelte, wurde es fast übersehen. Es beginnt mit dem Klang einer Dampflokomotive, die durchs Stereopanorama fährt – die ideale Metapher für die bahnbrechende Reise dieser Platte durch eine Popwelt im Wandel. Mit nur sechs Songs auf zwei Seiten war sie gleichsam episch und knapp und wandelte auf dem Grat zwischen Bowie, dem etablierten Pop-Chamäleon, und Bowie, dem aufstrebenden Artrock-Experimentalisten.

Sie führte außerdem seine letzte große Figur ein, den Thin White Duke, der in den ersten Zeilen des Titelstücks auftaucht – eine zehnminütige Odyssee und der längste sowie vielleicht ambitionierteste Song, den er je aufnahm. STATION TO STATION war nicht nur musikalisch revolutionär und resolut anders, sondern auch eines seiner melodischsten Alben und ein großer Erfolg, der Platz 5 in Großbritannien und Platz 3 in den USA erreichte.
David Sinclair

Zeitzeugen:
„Es gewährt uns kryptische, expressionistische Einblicke, die uns die Konturen und den Herzschlag der Seele des Maskierten fühlen lassen, aber sein Gesicht nie ganz offenbaren.“ Circus

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4 LIVE ON BLUEBERRY HILL
Led Zeppelin
TRADE MARK OF QUALITY, 1970

Klar, generell gelten LED ZEPPELIN IV und PHYSICAL GRAFFITI als der Doppelgipfel im Oeuvre der Briten, auch wenn man immer jemanden finden wird, der sich für jedes ihrer Al­­ben stark machen wird, selbst IN THROUGH THE OUT DOOR. Doch wenn man eine wirkliche Kennerwahl will, führt kein Weg an diesem enorm einflussreichen Live-Bootleg vorbei. Bootlegs und Zeppelin sind schon seit über vier Jahrzehnten Synonyme. Trotz der ruppigen Methoden von Manager Peter Grant, wenn er irgendjemanden dabei erwischte, ihre Konzerte aufzuzeichnen, wurden sie zum meistgebootleggten Act aller Zeiten.

Diese aufstrebende Art der alternativen Plattenindustrie erklärte Zep im Zuge ihres riesigen Erfolgs auf ihren ersten US-Tourneen zur Hauptbeute. Schon von Beginn war schließlich mehr als klar, dass ihre Studiowerke nur ein Ausgangspunkt waren. Die Bühne war der Ort, wo sprichwörtlich die wahre Musik spielte und sie ihr Material kontinuierlich improvisierten und erweiterten. Peter Grant brachte es so auf den Punkt: „Led Zeppelin waren in erster Linie eine Band, die man in Person erleben musste. Das war es, worum es bei ihnen wirklich ging.“

Am 4. September 1970 auf ihrer sechsten Tour durch die USA wollten gleich zwei Teams von Fans die Show im Inglewood Forum in Los Angeles mitschneiden. Beiden gelang es, mit Bandmaschinen nahe der Bühne lange Dokumente des damaligen Ist-Zustands der Band einzufangen. Die Aufnahme, die als LIVE ON BLUEBERRY HILL bekannt werden sollte, stammte von zwei Bootleggern von der Westküste, auf deren Konto schon Dylans GREAT WHITE WONDER und LIVE‘R THAN YOU‘LL EVER BE von den Stones gingen.

Ein weiterer Bootlegger namens Rubber Dubber war ebenfalls mit seinem Aufnahmegerät anwesend und veröffentlichte seine Version schnell als das Doppelalbum LIVE IN LOS ANGELES FORUM 9-4-70. Doch LIVE ON BLUEBERRY HILL vom Label Blimp mit seiner surrealen Innenhülle erschien ebenfalls nur wenige Wochen nach dem Konzert. Welche Fassung man sich auch anhört, die schiere Authentizität der Show überstrahlt alles. Die Power von Bonhams Schlagzeug, Pages gelenkige Gitarre, Jonesys hallende Basslinien und melodische Keyboards sowie die außerordentliche Klarheit von Plants Schreien (aufgewertet durch das Echo-Effektgerät, das sie damals benutzten) vermischen sich zu einem umwerfenden Gebräu, das die elektrisierende Energie des Abends auf magische Weise reproduziert.

Zu den unvergesslichsten Momenten gehören das unvorhersehbare ›Communication Breakdown‹-Medley inklusive Buffalo Springfields ›For What It‘s Worth‹ und ›I Saw Her Standing There‹ von den Beatles sowie der Opener von LED ZEPPELIN I, ›Good Times Bad Times‹. Nicht zu vergessen: frischgebackene Juwelen vom bald erscheinenden Album LED ZEPPELIN III wie ›Since I‘ve Been Losing You‹ und das nur selten live gespielte ›Out On The Tiles‹. Eine Langversion von ›Whole Lotta Love‹ mutierte zur Rock‘n‘Roll-Jukebox, als sie willkürliche Covers wie Buddy Hollys ›Think It Over‹ oder Stoller & Barretts ›Some Other Guy‹ einstreuten – eine Formel, die sie mit einer atemlosen Zugabe aus Fats Dominos ›Blueberry Hill‹ wiederholten.

In ihrer Glanzzeit gaben die Bootlegs von Led Zeppelin uns eine völlig neue Perspektive auf die Band, und sie bleiben ein genauso essenzieller Teil ihrer Diskografie wie ihre offiziellen Werke. LIVE ON BLUEBERRY HILL ist immer noch eine absolute Freude.
Dave Lewis

Zeitzeugen:
„106 Minuten und 53 Sekunden aus reinem, lebendigem Rock.“ Zitat ohne Quelle von der Innenhülle

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3 QUADROPHENIA
The Who
TRACK, 1973

In den frühen 70ern schienen es sich The Who endlich in ihrer Position bequem gemacht zu haben. Der weltweite Erfolg von TOMMY, sowohl des Albums als auch der Bühnenshow, hatte die Band zum ersten Mal in ihrer Karriere wohlhabend gemacht, und selbst Pete Townshends dem Untergang geweihtes Projekt LIFEHOUSE war teilweise für WHO‘S NEXT gerettet worden, einem weiteren Platinseller. Doch Pete fand immer noch keine Ruhe. Besorgt, dass ihr neuer Status ihnen ihren Antrieb nehmen könnte, begann er 1972 mit der Arbeit an einem ambitionierten Doppelalbum mit dem Arbeitstitel ROCK IS DEAD – LONG LIVE ROCK. Die Idee entwickelte sich zwar nicht wie beabsichtigt, doch er hob ›Is It In My Head?‹ und ›Love Reign O‘er Me‹ für ein frisches Konzeptwerk auf, das die Mod-Vergangenheit der Band durch vier Augenpaare beleuchten sollte.

QUADROPHENIA, das Townshend damals als „eine Art musikalisches ‚Clockwork Orange‘“ bezeichnete, erzählte die problembehaftete Geschichte von Jimmy, einem jungen Mod, der in den 60ern im Großbritannien der Arbeiterklasse aufwächst. Deprimierende Jobs, Prügeleien am Strand, Drogen und unerwiderte Liebe bildeten den Hintergrund zu seiner spirituellen Malaise. Townshends epiphanische Erzählung, in der das Meer sowohl als zerstörerische als auch reinigende Metapher eingesetzt wird, wurde von der Band kongenial auf vier Vinylseiten zum Leben erweckt. John Entwistles souveräne Blaser-Arrangements standen auf dem Titelstück und ›5:15‹ im Vordergrund. Schlagzeuger Keith Moon brillierte überall, ebenso wie Roger Daltrey, der auf ›Drowned‹, ›Doctor Jimmy‹ und dem überwältigenden ›Love Reign O‘er Me‹ einige seiner denkwürdigsten Gesangsleistungen ablieferte. Und neben seiner üblichen Genialität an der Gitarre war Townshends Songwriting hier noch geschärfter und überzeugender als auf TOMMY und machte QUADROPHENIA so zu einem wesentlich kohärenteren Statement.

Das Album lief auf beiden Seiten des Atlantiks bestens und erreicht in den USA innerhalb von nur zwei Tagen Platinstatus. Die folgende Tournee durch Großbritannien allerdings wurde stark beeinträchtigt durch Probleme mit den Backing-Bändern und dem quadrophonischen Soundsystem, was die Kraft des Albums deutlich minderte. In seinen Memoiren „Who I Am“ erinnert sich Townshend an diese Gigs als „einige der blamabelsten Darbietungen unserer gesamten Bühnenkarriere“. QUADROPHENIA brauchte also etwas länger, um so richtig geliebt zu werden, nicht zuletzt von seinem Schöpfer.
Rob Hughes

Zeitzeugen:
„QUADROPHENIA zeigt The Who symmetrischer und filmischer als je zuvor … Sie haben eine wundervoll dargebotene und großartig aufgezeichnete Abhandlung jener britischen Jugendmentalität verfasst, für die sie durchaus keine kleine Rolle gespielt haben.“ Rolling Stone

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2 SABOTAGE
Black Sabbath
VERTIGO, 1975

SABOTAGE entstand, so Bassist Geezer Butler, aus „totalem Chaos“, eingespielt von einer Band, die vor Erschöpfung völlig ausgebrannt, von Alkohol und Drogen verspult und im Rechtsstreit mit ihrem einstigen Manager Patrick Meehan war. Doch was Sabbath in all diesem besagten Chaos erschufen, war Musik von außergewöhnlicher Kraft und Tiefe.

Aus gutem Grund, und mit typisch schwarzem Humor, nannten sie das Ergebnis dann SABOTAGE. Während der Aufnahmen in den Londoner Morgan Studios stellten Meehans Anwälte der Band Klageschriften zu. Eine Belagerungsmentalität entwickelte sich, „wir gegen sie“, wie Ozzy Osbourne sagte, was sich auch in der Musik niederschlug. Der Opener ›Hole In The Sky‹ mit seinem vollfetten Riff und den apokalyptischen Bildern einer bevorstehenden Umweltkatastrophe und des Niedergangs der westlichen Zivilisation angesichts aufstrebender asiatischer Supermächte und des Nahostkonflikts gab den Ton an. „Der prophetischste Text, den ich je geschrieben habe“, sagte Butler später.

›Symptom Of The Universe‹ war textlich wie musikalisch noch härter. Tony Iommis Stakkato-Riff sollte sich über die Jahre in der Musik von Bands wie Metallica, Slayer und Sepultura wiederfinden (Letztere coverten den Song 1994). Die Worte dazu – wie immer unter dem Einfluss von reichlich Marihuana verfasst – waren eine Meditation über das Leben, den Tod und das, was danach kommt.

Auf SABOTAGE fand sich auch das seltsamste und düsterste Stück von Sabbath überhaupt: ›Super­tzar‹, ein „dämonischer Choral“, wie Drummer Bill Ward es nannte, begleitet vom English Chamber Choir. Für Ozzy klang es wie „Gott, der den Soundtrack zum Ende der Welt dirigiert“. Am Ende schließlich gab es noch die bittere Antwort auf Sabbaths Erzfeind Patrick Meehan mit dem Titel ›The Writ‹ (die Klageschrift).
Was SABOTAGE damals darstellte, war nichts weniger als ein Triumph über alle Widrigkeiten. Selbst heute hallt die Kraft seiner Dunkelheit noch nach.
Paul Elliott

Zeitzeugen:
„SABOTAGE ist nicht nur Black Sabbaths beste Platte seit PARANOID, sondern vielleicht sogar ihre beste überhaupt.“ Rolling Stone

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1 POWERAGE
AC/DC
ATLANTIC, 1978

Zwischen den beiden Höhepunkten LET THERE BE ROCK und HIGHWAY TO HELL gelang es AC/DCs vierter internationaler Veröffentlichung nicht sofort, sich als Highlight in ihrem Katalog zu etablieren. Dass POWERAGE das einzige Album der Band ist, dessen Titel in keinem der Refrains darauf zu hören ist, sagt viel über eine seiner größten Stärken aus: Feinsinn. Zugegeben, allzu feinsinnig sind die Monster-Riffs auf ›Riff Raff‹ oder ›Kicked In The Teeth‹ nicht, doch an anderer Stelle – auf dem wunderbar tränendrüsigen ›Down Payment Blues‹, dem verspielten ›What‘s Next To The Moon‹ oder dem wehklagenden ›Gone Shootin‘‹ – legen die Herren eine Disziplin, Beherrschung und zurückhaltende Power an den Tag, die nur die reifsten und souveränsten Musiker je erreichen können. Was erklärt, warum dies Keith Richards‘ Lieblingsalbum von AC/DC ist.

Vor allem aber ist dies Bon Scotts Album. Viel von der Schönheit von POWERAGE gründet auf seinen genial umrissenen Porträts enttäuschter, verzweifelter Männer, die von verlorener Liebe und leeren Taschen an den Abgrund gedrängt wurden. So frech er auch sein konnte – kein Sänger vor oder nach ihm ist je wieder so sorglos und breitbeinig aufgetreten –, hatte er doch immer eine Affinität für die Zerbrochenen und Verletzten. Den Typen mit Löchern in den Schuhen und Zähnen, mit Flicken auf den alten Jeans. POWERAGE feiert die Tapferkeit angesichts seelenvernichtender Rückschläge.

Vor allem aber gibt es hier doch immer noch Hoffnung, einen noch so kurzen Blick in den blauen Himmel für all jene, die in die Gosse geschubst wurden. So wie auf ›Sin City‹ im Herzen des Albums, ein glorreiches „Fuck you“ an das Schicksal, ein trotziges letztes Aufbäumen gegen die so grausam verwehrten Chancen. Nach POWERAGE wurden AC/DC lauter, geschliffener und größer, doch sie würden nie wieder so viel Herz, Seele und Menschlichkeit zeigen.
Paul Brannigan

Zeitzeugen:
„POWERAGE zeigt, dass AC/DC sich entwickelt haben … zu absoluter Kompetenz.“ Circus